Entrevista por Martin Erhardt
Acaba de publicarse una breve entrevista que me ha hecho el flautista e improvisador Martin Erhardt para el boletín de noticias del Deutsches Institut für Improvisation. Mi agradecimiento a Martin, quien además no ha tenido inconveniente en que publique aquí una traducción.
Martin Erhardt: ¿Desde cuándo trabajas con la improvisación histórica? ¿Cómo comenzó tu interés en la creatividad y espontaneidad musical, fue con algún tipo de experiencia que te marcara, o fue creciendo poco a poco?
Vicente Parrilla: No sabría decirte. Comencé a tocar la flauta con siete años, y uno o dos años después me invitaron a unirme a un grupo formado por unos doce flautistas (la Capilla de Ministriles «Fray Juan Bermudo»), todos un poco mayores que yo y que trabajaban regularmente, sobre todo en forma de tres cuartetos individuales. Durante aproximadamente los diez años siguientes, ensayamos religiosamente de lunes a viernes durante los veranos, y el resto del año durante los fines de semana. Fue una experiencia muy intensa y enriquecedora que nos llevó a actuar en público muchísimas veces. Nuestro director, Alonso Salas, tenía especial predilección por la música renacentista a la hora de elegir nuestro repertorio, tanto para los ensayos como para los programas que presentábamos en concierto. Recuerdo especialmente tocar la música de Antonio de Cabezón desde muy pequeño, lo que también me permitió descubrir el mundo de la glosa muy pronto — y desde entonces me he sentido atraído por él.
Más tarde, ya como alumno de conservatorio, recuerdo también haber trabajado bastante repertorio con disminuciones en mis clases en Sevilla, La Haya y Amsterdam. Y como antiguo miembro de The Royal Wind Music, un sexteto doble de flautas renacentistas fundado por Paul Leenhouts, recuerdo que, desde la (aparentemente discreta) flauta bajo en do, solía despacharme a gusto improvisando disminuciones siempre que me apetecía en ensayos y conciertos, sin que Paul se quejara: ¡gracias, Paul!
En 2001 tuve que entregar un trabajo final en el conservatorio de Amsterdam. En aquel momento no podía saberlo, pero el título me parece ahora revelador: From the eye to the ear: an attempt to raise our eyes from the score [De la vista al oído: un intento de levantar nuestra vista de la partitura]. Así que podría decir que mi interés en la improvisación ha ido creciendo de forma natural con el tiempo, pero que de algún modo siempre estuvo ahí: ahora puedo ver que he sentido una gran afinidad con el tema desde muy temprano.
ME: ¿Has trabajado específicamente improvisación con algún profesor?
VP: No, soy autodidacta. Recuerdo muy bien el primer concierto en que me lancé a improvisar (todo el programa) con mi grupo More Hispano. Fue en 2005. Esa experiencia se convirtió para mí en un camino sin retorno, y desde entonces he centrado prácticamente toda mi actividad en conciertos y grabaciones en el tema. El trabajo de esos años culminó en la grabación del disco Yr a oydo (2010).
ME: Hace poco que has publicado un artículo que recoge varias de tus improvisaciones sobre La Spagna: ¿Qué te atrae especialmente de La Spagna como para llevar tanto tiempo usándola como base de tus improvisaciones? ¿Sobre qué otras melodías tipo basse danse te gusta improvisar?
VP: Bueno, me gusta mucho la melodía, pero esa no es la razón por la que llevo varios años improvisando sobre ella. He hecho lo mismo con las demás obras que forman el repertorio sobre el que improviso. El motivo es que me parece algo necesario para tener suficientes ocasiones para explorar las obras con la profundidad necesaria, y para seguir desarrollándome como improvisador. Piensa en los músicos de jazz: suelen mantener muchas piezas en su repertorio durante toda su vida.
La Spagna ha sido el primer cantus firmus sobre el que he intentado improvisar, y ha sido un reto para mí porque, con la excepción de algunas piezas polifónicas del Renacimiento, hasta entonces había trabajado solamente con patrones armónicos relativamente breves (tenores o ostinati). Hace poco que he empezado también a improvisar sobre el cantus firmus de Ave Maris Stella: ¡es algo que tiene mucho trabajo!
ME: En tus improvisaciones pueden escucharse muchas proporciones rítmicas irregulares, como grupos de cinco o siete notas contra una. Tengo curiosidad por saber hasta qué punto piensas que eran comunes tales proporciones en el siglo 16. ¿Quizá mucho más en música no escrita?
VP: Probablemente sí, quién sabe. Pero también hay una evidencia bastante amplia de su utilización en música escrita, aunque sobre todo en el siglo XV, tanto en obras como en tratados de contrapunto, que a menudo contienen un enorme volumen de proporciones rítmicas. Como es bien sabido, los ejemplos de Ganassi en Fontegara (1535) contienen cientos de fórmulas ornamentales en proporción quíntupla, séxtupla y séptupla, aunque personalmente tiendo a verlos como vestigios de una tradición más antigua. Normalmente se piensa que en los aproximadamente sesenta años tras la aparición del tratado Proportionale musices (1472–3) de Tinctoris, el uso de proporciones rítmicas complejas cayó en desuso.
Pero en 1587 Morley (if his rhythmic intelligence be sufficiently developed to enable him to enjoy a triplet, there seems no reason why it should not, after a little further training, be able to appreciate more extended inequalities) [si su inteligencia rítmica estuviera lo suficientemente desarrollada para permitirle disfrutar de un tresillo, no encuentro razón para que, con un poco más de entrenamiento, no pudiera apreciar desigualdades más amplias] y Ornithoparcus las mencionan. Hernando de Cabezón usó grupos de cinco notas en su versión glosada de Susanne un jour. Y las piezas recogidas en el manuscrito de Baldwin (de Giles, Tye, Preston, Bedyngham y el propio Baldwin), muchas de ellas datadas en la última década del siglo 16, contienen algunos de los usos más complejos de proporciones rítmicas que he visto nunca. Correa de Arauxo publicó un tiento en 1626 que incluye una sección entera en 7/8 y, volviendo atrás en el tiempo de nuevo, en las Cantigas de Santa María de Alfonso X ‘el Sabio’ encontramos también numerosas piezas con ritmos irregulares. Por mi parte he llegado a usar proporciones de hasta ×12, ×15 o ×18 en mis improvisaciones sobre La Spagna, en un esfuerzo por explorar tanto mis límites a la hora de usarlas como sus posibilidades musicales.
ME: ¿Cómo pueden funcionar las proporciones dentro de un grupo en el que varios músicos las usen al mismo tiempo? Por ejemplo, si alguien toca seis contra uno, y otra persona decide en el mismo momento tocar 7 contra uno? ¿Has probado si algo así puede funcionar?
VP: Sí, claro que hay muchas probabilidades de que se produzcan disonancias inesperadas y todo tipo de problemas contrapuntísticos, pero a nivel rítmico es perfectamente posible — aunque tocar polirritmias es siempre algo complicado. En una de mis improvisaciones sobre La Spagna aparece un caso parecido (en el segundo vídeo y en la tabla 2 que aparece en mi artículo). También hay ejemplos de esta práctica en música escrita, como en las obras inglesas mencionadas anteriormente, donde a menudo aparecen hasta tres proporciones diferentes al mismo tiempo, y por supuesto en el repertorio del ‘Ars subtilior’.
ME: ¿Qué tratados y obras que puedan inspirar tus improvisaciones recomendarías a nuestros lectores?
VP: Me parecen especialmente interesantes las obras y los tratados de contrapunto de finales del siglo XV. Recomendaría los textos de algunos autores que quizá hoy no sean demasiado conocidos, como Domingo Marcos Durán, Guillermo de Podio, Diego del Puerto, Alfonso Spañón, Francisco Tovar o Martínez de Bizcargui: muchos tratan el contrapunto improvisado. Creo que hoy en día, por fin, la improvisación histórica está empezando a recibir el reconocimiento que merece, y sigo con entusiasmo el fantástico trabajo que están realizando autores como Julie E. Cumming, Peter Schubert, Philippe Canguilhem, Massimiliano Guido, Santiago Galán y Giuseppe Fiorentino, entre otros. Pero los intérpretes debemos darnos cuenta de que, a pesar de la gran importancia del trabajo de esos autores, la mera lectura de sus obras, por mucho que las escudriñemos, no nos va a garantizar el desarrollo de las habilidades prácticas necesarias para improvisar: ¡aún nos queda muchísimo trabajo duro (y realmente fascinante) a nivel práctico por hacer!